¿Existe un arte objetivamente mejor que otro?

Una reflexión acerca de si podemos hablar de formas de arte objetivamente mejores que otras.

Existe un arte objetivamente mejor que otro

Todos sabemos que el arte, como tantas cosas, es subjetivo. Sin embargo, ¿existe un arte objetivamente mejor que otro? ¿Podemos encontrar un estilo artístico o una época en los que su manifestación artística sea, de forma objetiva, mejor que las otras?

Os proponemos un paseo por la historia del arte para desentrañar si existe, de verdad, un arte que sea objetivamente mejor que otro.

¿Existe un arte objetivamente mejor?

Durante algunos periodos de la historia así se ha creído, ciertamente. Es por ello por lo que, durante el Renacimiento, autores como Vasari menospreciaron el arte gótico y lo tacharon de arte “bárbaro” (arte de godos, que de ahí viene su nombre). El Barroco también fue otro de los estilos muy denostados con el advenimiento de la Revolución Francesa y el clasicismo. Pero ¿qué razón había para estas consideraciones?

La razón no era otra que el cambio de mentalidad y, por tanto, la aparición de prejuicios. En la época de Vasari, el Renacimiento se había adueñado de las artes, por lo que todo lo que no encajara en una visión “clasicista” se consideraba un arte menor, menos evolucionado. Lo mismo sucedió siglos más tarde con el Barroco y, especialmente, el Rococó. Los revolucionarios franceses veían a este último como el arte de la nobleza y, por tanto, un arte que debía ser destruido.

Entonces ¿hasta qué punto las valoraciones artísticas están sujetas a prejuicios?

Pero ¿qué es el arte, exactamente?

Aquí necesitamos introducir una aclaración. ¿Qué es el arte? Una definición tan múltiple como compleja (y complicada). La Real Academia Española ofrece diversas definiciones de la palabra. Entre ellas, figuran las siguientes: “Capacidad, habilidad para hacer algo”, y “Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros”. Creemos que, en la segunda acepción, la RAE ha dado bastante en el clavo. Veámoslo detenidamente: “… mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado”. Está claro: el arte tiene dos vías: la representación de la realidad (a veces, de forma estricta, como veremos más adelante) o la plasmación de conceptos trascendentes. Además, debemos añadir que ambas cosas no están reñidas entre sí, aunque así nos lo hagan creer.

Por su parte, el eminente E. H Gombrich, en su celebérrima La historia del arte, empieza su introducción aseverando que: “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro”. Y luego, añade: “No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo…”.

Pintura rupestre de bisonte

O sea que, para el prestigioso historiador, si solo existen los artistas y, por tanto, no existe un ideal de arte (ese Arte con mayúscula que comenta), entonces quiere decir que, efectivamente, no existe ningún estilo o época artísticos mejores o peores que otros. Para realizar este breve viaje, nos servirá de mucha ayuda apoyarnos en ejemplos concretos; de esta manera será mucho más fácil comprender qué quería decir Gombrich con tal afirmación.

La composición, la forma, la perspectiva

Vamos a tomar como ejemplo el bisonte que Gombrich comenta. Todos tenéis en mente la típica pintura prehistórica, realizada al abrigo de una cueva. Lancemos una pregunta. ¿Es realista esta representación? No dudéis en contestar, porque la respuesta es “no”.

El artista que pintó el bisonte no pretendía representar un bisonte real, con sus volúmenes, su perspectiva y sus detalles realistas. En efecto, no existe perspectiva alguna; el dibujo es completamente plano (aunque, en algunos ejemplos, se pueden notar intentos acusados de realismo). En todo caso, el resultado es el mismo: el animal representado en la pared o el techo de la cueva representa una idea, un concepto, no un bisonte real.

Comparemos el bisonte prehistórico con un cuadro del siglo XIX; por ejemplo, Rezo del ángelus en el campo, del pintor vitoriano Ignacio Díaz Olano.

Rezo del ángelus en el campo

Observaremos que, en el lienzo, el pintor ha efectuado una representación minuciosa, prácticamente fotográfica, de la anatomía de dos bueyes. Los volúmenes son perfectos, la perspectiva es la adecuada; tenemos la sensación de estar presentes en la escena, como si formáramos parte del instante representado. En una palabra: Díaz Olano está captando un fragmento de realidad.

En este punto, lanzamos una pregunta. ¿Es objetivamente mejor el cuadro de Díaz Olano? En cuanto a resolución, dibujo, perspectiva y técnica, por supuesto que sí. La perspectiva, los volúmenes, las tonalidades realistas del cuadro; nada tienen que ver con la figura plana, de colores neutros, que vimos en la pared de la cueva. Ahora bien, ¿significa esto que la obra de Díaz Olano es objetivamente mejor, en general, que el bisonte prehistórico? La respuesta, en este caso, sería sin duda “no”.

La expresión, el concepto, la idea

Tomemos otro ejemplo que ilustrará muy bien lo que queremos decir. Y no es otro que Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya.

Fusilamiento de Goya

Bien. Comparémosla ahora con otra escena de fusilamiento: Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, de Antonio Gisbert.

Fusilamiento de Torrijos

Empecemos por el segundo. En Torrijos, todo es perfecto. De nuevo, la composición no tiene ninguna pega; tampoco la perspectiva, ni los volúmenes, ni el dibujo, ni la técnica. Es, formalmente hablando, un cuadro perfecto. Además, Gisbert introduce también expresión en su obra: si nos fijamos detenidamente, cada uno de los rostros de los que van a morir expresan un sentimiento diferente, que va desde el miedo más atroz a la serenidad más sorprendente.

Vayamos ahora a los fusilamientos de Goya. ¿Podemos decir que, formalmente, está mejor resuelta la de Torrijos? Pues, a pesar de estar hablando de Goya, la respuesta es nuevamente “sí”. El lienzo de Gisbert es una instantánea fotográfica, la captación de un momento real de la vida. De nuevo, y como sucede con El Angelus de Díaz Olano, parece que nos encontremos en la playa, con Torrijos y sus compañeros. De hecho, lo que realmente emociona del cuadro es que parece que formemos parte del grupo de prisioneros que espera su turno para morir, dado el punto donde está situada la vista del espectador. En cuanto a los rostros, nada más que decir; Gisbert tomó apuntes de retratos originales de las víctimas, y también se entrevistó con familiares de los fallecidos para conseguir recrear fielmente las facciones de los ejecutados.

Ahora bien, si vamos al cuadro de Goya, veremos que los rostros no son identificables. Para empezar, los franceses (los ejecutores) ocultan sus caras, como si sintieran vergüenza. Además, la mayoría de los fusilados se cubre el rostro con las manos. Los pocos que muestran la cara nos parecen, más que seres humanos, máscaras de Carnaval, o de pesadilla. No existen facciones individualizadas; Goya está pintando el terror en estado puro.

Vamos entonces a la pregunta. ¿Quiere esto decir que la pintura de Gisbert es objetivamente mejor que la de Goya? Obviamente, no. ¿Y por qué? Porque, sencillamente, la intención de Gisbert a la hora de realizar su Torrijos no era la misma que la de Goya cuando pintó sus Fusilamientos. El primero quería mostrar una realidad impecable, mientras que el segundo expresaba su ira y su frustración mediante el pincel. Gisbert no vivió el fusilamiento de Torrijos; es más, pintó el cuadro varias décadas más tarde. Goya sí que vivió esos fatídicos días de mayo.

El lastre del Academicismo

A partir del siglo XVIII y, sobre todo, en el siglo XIX, el arte académico (como el del cuadro de Torrijos) se considera el cenit de la pintura y la escultura. La composición perfecta, la resolución de una perspectiva sin fisuras, la proporción correcta entre personajes… las obras académicas no tienen, en realidad, ningún error formal para señalar.

Sin embargo, no es menos cierto que durante el siglo XIX la expresión y la idea se fueron olvidando. En otras palabras, se fue diluyendo el “qué”, y solo permaneció el “cómo”. Muy al contrario de lo que habían sido otros “artes” de la historia, donde lo que había primado por encima de todo era el concepto, la idea que se representaba. Este es uno de los motivos por los que, entre otros, el arte medieval se menospreció en gran medida desde el siglo XVIII; su estilo conceptual, trascendente, no encajaba con el academicismo imperante.

Si queremos valorar correctamente una obra de arte, debemos tener muy presente que en nuestra apreciación llevamos el lastre del Academicismo. Y ojo, porque no queremos decir con esto que el arte académico sea malo, al contrario; pero sí es verdad que durante muchos años se nos ha estado inculcando que el único arte “bueno” es aquel que respeta las directrices formales de la perspectiva, el volumen y la composición, entre otras cosas. Y esto, por supuesto, hace que perdamos el norte y no estemos en condiciones de valorar los otros “artes” que, por supuesto, tienen valor en sí mismos.

Porque las directrices que se necesitan para valorar una obra no son solo las que la Academia nos ha estado dictando durante siglos. Existen otras, como la expresividad, el sentimiento y la idea que, por otro lado, son las que dictaron el arte de otras épocas y culturas. ¿Debemos creer que una Virgen con Niño románica es “peor” que una Venus de Praxíteles? Por supuesto que no. Son hijas de dos conceptos y dos mundos muy, pero que muy diferentes.

Sin embargo, y como todo lo relacionado con el arte, la decisión es de cada uno. En este artículo solo proponemos una mirada distinta y, sobre todo, adecuada para cada obra en concreto; una mirada que tiene en cuenta el contexto, las posibilidades técnicas y la personalidad del autor.

  • Gombrich, E.H. (2002). La historia del arte, ed. Debate.

Periodista

Licenciada en Humanidades y Periodismo por la Universitat Internacional de Catalunya y estudiante de especialización en Cultura e Historia Medieval. Autora de numerosos relatos cortos, artículos sobre historia y arte y de una novela histórica.

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